El Clarinetista del Siglo XXI


RESUMEN

Por Dayany Salazar

El clarinete en el Siglo XX ha gozado de gran popularidad entre los compositores, lo que ha generado que el repertorio de éste sea mucho mas abundante en este siglo que en los anteriores. Este boom del clarinete se debe a que fue en este Siglo donde consolidó su sistema mecánico y la técnica se estandarizó, al menos en los aspectos más generales. En nuestro país, el clarinetista es aún reticente a tocar este repertorio, esto por varios motivos entre ellos algunas técnicas extendidas, pero el mas importante, por la falta de comprensión de las obras desde puntos de vista estéticos, estructurales y estilísticos.

Palabras Clave: Repertorio contemporáneo, Clarinete, Técnicas extendidas, Siglo XX, Formación.

ABSTRACT

The clarinet in the twentieth century has enjoyed great popularity among composers, which has led to the repertoire of this is much more abundant in this century than in the past. This boom of theclarinet because it was in this century where consolidated its mechanical sistem and technique was standardized, at least in the more general aspects. In our country, the clarinetist is still reluctant to play this repertoire, this for several reasons including some extended techniques, but more importantly by the lack of understanding of the works aesthetic points of view, structural and stylistic.

Lo que espero para mi recital de grado, es que tenga un alto contenido de música contemporánea. Durante la carrera he ido desarrollando el gusto hacia las vanguardias, hacia la exploración del clarinete que en el Siglo XX tuvo una utilización muy distinta a la tradicional, sobretodo en la música de cámara. Espero hacer crecer el interés de mi generación en este género con un concierto que marque el inicio una carrera que tenga como eje central la música contemporánea.

Desde mi punto de vista, el de un clarinetista, mirar la música del Siglo XX en adelante y tratar de entenderla y apropiarla hasta el punto que ya se hizo con el periodo de la practica comun es de vital importancia. Digo esto teniendo en cuenta que el clarinete es un instrumento muy joven en comparación con los demás instrumentos sinfónicos, y fue solo hasta el Siglo XX donde la cantidad de repertorio para clarinete creció considerablemente. Si comparamos la cantidad de repertorio para clarinete entre 1750 - 1900 y de 1900 en adelante la diferencia es abismal, pero en la actualidad aún se toca mas el repertorio del primer período y esto se debe a que el músico actual, sigue recibiendo una formación heredera de la tradición romántica, y cuando tiene que enfrentarse al grueso del repertorio para clarinete sale corriendo a refugiarse en Mozart, Schumann o Brahms (son estas obras maestras del repertorio para clarinete, pero no esta bien tocarlas solo por el hecho de no haber mas, de desconocer el nuevo repertorio o de ignorarlo por ser mas complejo de asimilar), o esta el otro extremo de aquellos que tocan el repertorio contemporáneo solo por el hecho de tocarlo, sin tener una posición crítica frente a éste y proyectando al espectador una interpretación completamente errónea y por lo general con influencias de la estilo romántico hecho que lo ubica inmediatamente en el terreno de lo Kitsch.

Para poder apropiar este repertorio hay que empezar por dejar de lado ciertas consideraciones estéticas con las que normalmente se aborda la música de la práctica común. La música contemporánea esta casi en su totalidad desligada del lenguaje como retórica y de la teoría de los afectos que dominó por mucho tiempo la composición musical desde la camerata fiorentina a comienzos del Siglo XVII. Esta ruptura en el Siglo XX generó posiciones como la de Stravinsky cuando afirma: «considero la música, por su esencia, es incapaz de expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. La expresión no ha sido nunca una propiedad inmanente de la música»*. Cuando se aborda la música contemporánea pretendiendo expresar un sentimiento o transmitir un mensaje, se genera una barrera entre la interpretación musical en vivo y el espectador, que no permite reconocer en ella una estructura definida, y es entonces cuando el espectador huye de aquella "música extraña" . Es un ejemplo extremo pero no podemos pretender tocar la Sequenza IX para clarinete de Luciano Berio pensando en el concepto de frase tradicional y en pensar que cada frase (si es que la hay) tiene un sentido, o tratar de relacionarla forzadamente con alguna de las formas clásicas, esto desvirtuaría casi en la totalidad el valor de la obra.

Ahora, hay que aclarar que hay cierto tipo de repertorio para clarinete compuesto en el Siglo XX que es interpretado con mas frecuencia, y son todas aquellas obras o conciertos que se inscriben dentro de la música tonal y el neoclasicismo. Piezas como la sonata de Poulenc para Clarinete y Piano o el concierto de Jean Francaix para Clarinete y Orquesta son hoy parte del repertorio usual del clarinete. Esto ocurre por que son piezas mas "amables" con el espectador y con el intérprete, no en el sentido de dificultad técnica si no en lo musical, ya que son herederas en cierto de modo de la estética clásica, y por este motivo que las maneras de interpretar pueden emparentarse mucho.

Contemporáneas a las piezas que mencioné anteriormente, existen en verdad otras importantes obras de una calidad superior pero por el contrario no tan populares. Una de estas obras es fantasma - cantos para clarinete y oruqesta del compositor japonés Toru Takemitsu, donde detras de la exploración que este hace de los registros y las innovaciones "melódicas" en el clarinete, hace esto mismo pero en menor medida en cada uno de los instrumentos de la orquesta. Una buena versión de esta pieza es la grabada por Sabine Meyer con la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de Claudio Abbado**. En este album Sabine Meyer muestra su capacidad de abarcar amplio repertorio, por que incluye desde el concierto de Mozart y la rapsodia de Debussy hasta Takemitsu, estableciendo claramente las barreras históricas y estilísticas y estéticas entre cada obra.

Otras de estas importantes obras son New York Counterpoint de Steve Reich para 11 clarinetes, que se circunscribe al minimalismo y explora la sonoridad del clarinete en conjunto con acordes muy amplios y patrones rítmicos similares que se van sumando. El Concierto para Clarinete y Orquesta de Martin Hillborg, que demanda del clarinetista una puesta en escena coreográfica y teatral que está en diálogo constante con las líneas del clarinete. Y el preludio para clarinete solo de Kriztoff Penderecki, que es una pieza corta y no muy compleja, pero que de manera sencilla lleva el clarinete a sus límites expresivos.

En la actualidad no existe, ni probablemente exista en el futuro una corriente estética inherente a todas las formas compositivas del Siglo XX, y es por el hecho de que en siglo XX coexistieron corrientes compositivas muy diferentes unas de otras que nos obligan a analizarlas por separado. Lo mismo pasa cuando abordamos una partitura contemporánea, no es tan simple como ir al "manual para tocar música contemporánea", inclusive muchas veces las nuevas grafías hacen una obra absolutamente única en su forma de abordarse. Entonces nace en el Siglo XX la necesidad de analizar profundamente cada obra antes de buscar una interpretación adecuada, con el objetivo de descubrir el lenguaje con el que cada estilo construye música. Cuando me refiero a lenguaje no trato de decir que la música transmita un mensaje, si no un lenguaje como un sistema independiente y autónomo de relaciones como concluye Enrico Fubini: "El concepto que emerge lúcidamente, tanto del discurso de Lévi-Strauss como del discurso de Schloezer, es el de que la música es un lenguaje cerrado, un sistema orgánico, autosuficiente; lo que no equivale a decir que la música sea inexpresante sino, más bien, que se trata de un lenguaje "inefable", intraducible, cuyo sentido es inmanente a la obra en sí"***.

Volviendo al caso de los clarinetistas concretamente hay otro asunto a considerar y es de las técnicas extendidas (multifónicos, cuartos de tono, tocar y cantar simultaneamente, slap tongue y registros en extremo agudos, entre otros). No se puede pasar por alto que el desconocimiento de todos los adelantos técnicos que experimentó el clarinete en el Siglo XX es un gran obstáculo para abordar un gran porcentaje del repertorio contemporáneo, y por ende una de las razones por las que este repertorio no se consolida. Tambien está el caso de aquellos intérpretes que con facilidad dominan todas estas técnicas, lo que les permite abordar mucho repertorio, pero puede ser peligroso en la medida en que estas técnicas distraigan la atención de la música. Si bien, la música contemporánea es en muchos casos de alta dificultad técnica, lo es en la búsqueda de nuevos lenguajes y nuevas sonoridades, mas no en la búsqueda de un virtusismo sin fundamentos. Dominar estas técnicas es importante para el clarinetista, como también es importante entender que estas se crearon como un vehículo en el que la música puede viajar a nuevos terrenos y no como un fin único.

BIBLIOGRAFÍA

* I. Stravinsky, Chroniques de ma vie, París, Denoël et Steel, 1935, vol. II, p. 116.
*** Fubini Enrico, Estética musical desde la antiguedad hasta el Siglo XX, Alianza, 2005

DISCOGRAFÍA

** Mozart: clarinet concerto/debussy: première rhapsodie/takemitsu: fantasma/cantos, Sabine Meyer, Emi / Emi Classics, 2005

Dodecafonismo y Cubismo

DODECAFONISMO

El dodecafonismo es la primera de corrientes musicales post Práctica Común en abandonar por completo las certezas de la tonalidad que por más de tres Siglos sirvió a la Música. Esta corriente encuentra en Arnold Schoenberg y en nadie más a su creador. 

Schoenberg nacido en Viena (1874 - 1951), vivió durante la época más álgida de la historia universal, una época de profundos cambios en la sociedad. Schoenberg se enfrentó en su primera etapa de composición a todo el legado Mahleriano y a un postromanticismo musical que cabalgaba bajo la sombra del expresionismo alemán iniciado en las Artes Plásticas por grupos como Die Brucker (1905 – 1913) o Die Blau Reiter (1911 – 1915). Sus primeras composiciones tienen pasajes cargados de un lirismo y de una intensidad solamente heredables de Mahler o del Strauss arriesgado de Elektra y Salome. Pero pronto se percata que el cromatismo que en primera medida Wagner y posteriormente Mahler y Strauss exarcebaron hasta deformar la figura de tonalidad, ha terminado por desgarrarla y agotar sus últimas posilidades funcionales. 

Es entonces cuando Schoenberg se ve sin salida y se ve obligado a crear un nuevo sistema para hacer música. Era nadar a la deriva en un mar de incertidumbres seguir componiendo de esta manera, donde la tonalidad ya no existía pero no había nada más que la reemplazara, nada de lo que aferrarse, bién lo dice Simon Rattle en su serie Leaving Home, “Danzando sobre un Volcán”. Pero este nuevo sistema no surgió de un momento a otro, en la actualidad nos es muy fácil entender el mecanismo del dodecafonismo, pero en su momento era algo tan inimaginable que el mismo Schoenberg pasó aproximadamente una década ideando este nuevo sistema y es entonces cuando en 1923, publica sus Cinco Piezas para Piano Op. 23, donde es muy claro el uso de una serie de 12 sonidos por cada movimiento.

Aunque la aparición del dodecafonismo es uno de los mayores cambios en la historia de la música, es de resaltar que no se presento una ruptura y si bien Arnold Schoenberg se tardo algunos años en idear el sistema, desde sus primeras obras mostró una evolución lenta pero constante de su estilo musical y del agotamiento de la tonalidad, y justo antes de dejar de componer para centrarse en estructurar el dodecafonismo (alrededor de 1913) compuso obras como el pierrot lunaire donde utiliza una atonalidad libre y es imposible establecer un centro tonal. Es asi como vemos claramente la transición del Postromanticismo al Expresionismo musical observable en obras como su primer sexteto Verklarte Nacht Op.4 (“Noche transfigurada”) y luego al Dodecafonismo que en su etapa madura, por lo menos en lo que Schoenberg respecta abandona rápidamente los visos de Expresionismo.

CUBISMO

El Cubismo tuvo como epicentro Paris y es considerada como la primera vanguardia que apareció. Impulsado el joven Picasso, que por aquella época residía en Paris y que su único maestro a pesar de no conocerlo era Paul Cezanne. El cubismo surge como una reacción al ya maltrecho naturalismo (algo similar a lo que pasaba en la música con la toanlidad) y derriba la última característica que sobrevivía en la pintura desde el renacimiento, la sensación de 3 dimensiones, la perspectiva. 

Esta vanguardia comienza en 1907 con las Les demoiselles d´Avignon, una pintura de Picasso donde se pueden observar por primera vez todas las características que van a ser propias del Cubismo. Las Características generales del cubismo se puedn resumir en las siguientes: 

• Rompe con la perspectiva, último ismo renacentista de que sobrevivía en la pintura. Esta perspectiva tradicional desaparece y da paso a una nueva por medio de figuras geométricas, fragmentando líneas y superficies, esto se conoció como perspectiva múltiple. 
• La representación del mundo no tenía ningún compromiso con la apariencia de las cosas, si no con lo que se sabía de ellas. 
• Los detalles se suprimen, y a veces acaba representando el objeto por un solo aspecto, o por uno de sus detalles. 
• Al no tener un contenido naturalista la obra resulta de difícil comprensión, lo que explica que haya sido el primer movimiento artístico cuyas obras venían acompañadas de un texto explicativo. 
• El color deja de ser importante en la obra, y se limita a colores ocres, pasteles y azules. 

El Cubismo tuvo una corta duración, debido a la extremadamente agitada época en que se desarrollo y a la explosión de La Gran Guerra (la primera guerra mundial), en la cual desafortunadamente mueren algunos de sus exponentes. Al Cubismo se le puede situar como temporalmente entre 1907 y 1914, debido a que fue en ese corto lapso de tiempo que sus principales exponentes se dedicaron solo al cubismo. 

Pese a lo anterior al Cubismo se le considera una vanguardia matriz, ya que su influencia se nota en otras vanguardias y trasciende a otras artes tales como la escultura y la arquitectura.

RELACIONES

Aunque la relación entre estas vanguardias no es directa si podemos encontrar algunas coincidencias además de la meramente temporal.

La primera de ellas es algo que me ha parecido muy interesante de resaltar y consiste en lo siguiente, tanto en una como en otra se toman objetos (en el caso del docafonismo el objeto al que me refiero es la serie) y son explotados desde todos los puntos de vista, el cubismo nos muestra diferentes puntos de iluminación artificiales y trae al primer plano varias perspectivas de un mismo objeto, en el dodecafonismo la serie se ve trasformada cuando es puesta en forma retrógada o sus intervalos dispuestos en diferentes formas, mostrándonos ambas vanguardias como ya dije varias perspectivas de un mismo objeto.

La característica anterior nos lleva a otra muy similar, como los objetos en cuestión son expuestos en diferentes perspectivas, en el caso de la música simultáneamente y el de la pintura una perspectiva al lado de otra, hace que los objetos se vuelvan en muchos casos irreconocibles, reduciéndose en muchos casos a indicios de sí mismos, en el dodecafonismo en ocasiones nos aferramos a un intervalo para poder reconocer la serie, y la pintura a pequeñas características del objeto en cuestión, un ojo, un cuerda, una tastiera entre otros.

En conclusión podríamos decir que la relación más pronunciada entre estas dos vanguardias está en su legado. Sin el dodecafonismo seguramente no hubiese sido posible el serialismo integral y por consecuencia la música electrónica más adelante, y el Cubismo marcó a las Artes Plásticas durante el Siglo XX otorgándoles nuevas herramientas para visualizar la realidad de una manera menos obvia y más significativa.

Mi mundo musical preacadémico

Música e Imagen

MUSICA Y LENGUAJE


Durante el barroco y el clasicismo musical, el lenguaje era uno de los pilares del discurso de la música. Así mismo la música avanzaba con gran rapidez aprovechando la importancia que para la época tenían los textos cantados, o las piezas con texto. Pero la música que había explotado  de manera tan sistemática el lenguaje para generar sensaciones en el oyente, y la forma de generar estas sensaciones, se había vuelto tan común, que la música sin texto, comenzó a tener sentido por si sola, claro está, solo por que el oyente ya se imaginaba lo que quería DECIR la pieza si tuviera texto.

Este fue uno de los primeros avisos de el nacimiento de la música instrumental en el Barroco. Para ese entonces ya la relación música lenguaje, ha cambiado, y ahora la música que también se ha tornado instrumental se relaciona con el lenguaje de 2 maneras. En primer lugar la música vocal y recitada nunca muere, al contrario, para esta época empieza a tomar aún mas fuerza, y entonces vemos la relación de siempre, entre música y lenguaje. Ademas de esto la música instrumental ya consolidada a finales del Barroco, tiene un "discurso" muy retórico, basado en las formas del lenguaje para sobrevivir y tener un piso sobre el cual asentarse, la música no tenia una forma propia y original, pero esto cambiaría muy pronto. La música casi sin saberlo trabajaba en ello y con los primeros retoños del clasicismo comienza  a aparecer la forma SONATA.

Aunque para aquella época el término "sonata" era precisamente eso, todo lo que sonara, este significado cambia, y entonces dicha "sonata" se convierte en la primera forma musical que no necesita del texto, ni para justificarse estructural ni formalmente, ni tampoco para tener un sentido frente al público. La forma sonata se vuelve tan popular y permea tantos conjuntos instrumentales (desde las piezas para piano hasta las grandes sinfonías para orquesta) que la relación música y lenguaje cambia de nuevo. La música que esta nueva forma sonata permitió hacer  se llamo música pura, esto quiere decir que no tenia nada que ver ni con el lenguaje, ni con una historia teatral, ni con danzas populares ni cortesanas, con nada, solo con la música.

Pero la relación texto y voz se mantiene intacta y aquí es donde se da una separación mayor. Aunque la música vocal sigue utilizando el lenguaje y nunca dejara de hacerlo, en el clasicismo se da cuenta de que si bien, no puede prescindir del resultado sonoro del lenguaje y la voz, si lo puede hacer de su significado y del sentido de las palabras...

CUANDO HAY MUSICA

En la música tenemos un problema adicional cuando queremos establecer si hay arte o no, es decir, si hay música o no. En la época de la práctica común, la música fue experta en recrear los afectos mas comunes en el ser humano, tales como la tranquilidad, el júbilo, la tristeza y la alegría entre otros tantos, y según esto se podía "medir" la existencia de arte en la música, se podía demarcar el límite entre organización mecánica de sonidos y música.

Después hacia el final de la practica común, cuando el romanticismo llegaba a nuevos niveles de complejidad, y las maneras de recrear en el oyente los mas comunes afectos se volvían monótonos y peor aún, mecánicos, dejo la música poco a poco de preocuparse por recrear estos bellos sentimientos, y empezó a expandir la gama de sensaciones que causaba en el espectador, explorando con unas no muy agradables pero que la música era capaz de recrear con mucha fidelidad. Y entonces sin darse cuenta, la música deja preocuparse por la belleza, una belleza que le había servido de caballo de batalla por varios siglos, pero manteniendo aun  sin la belleza, intacta su condición artística. La música es una forma de "ver" el mundo real, un mundo de abismales contrastes que la música ha sabido traducir al sonido magistralmente. 

CUANDO HAY ARTE?

Cuando una persona se acerca por primera vez a una obra de arte, ya sea un cuadro, una pieza musical, una escultura, entre otras, lo primero que espera encontrar es belleza. Si al entrar en contacto con ella encuentra belleza, por lo general se retira satisfecho y sin sin ninguna objeción. Pero algo se le escapa, el arte desde el S XVII antes del nacimiento de la estética, en medio de la era de la razón, empieza a mostrar que no solo esta compuesta de racional belleza , si no que hay algo más, algo que en aquella  época  nombraron gracia. Cuando se unian gracia y belleza, brotaba un chispazo de genialidad que daba cabida al ARTE. Aun hoy en dia, cuatro siglos después cuando conceptos muy relativos al de gracia han surgido con el nacimiento de la estética, las herramientas para juzgar cuando hay o no arte se han multiplicado, pero la pregunta sigue estando allí, incluso la respuesta parece complicarse durante el S XX. Sabiendo esto no nos queda mas que lanzar hipótesis de las cuales vemos lejos su demostración, mas aun cuando nos atenemos a criterios tan subjetivos. Bien, anteponiendo que la belleza, a los ojos del ser humano es una resultante racional de proporciones, de aquellas sensaciones que no son percibidas ni con mucha ni poca facilidad por el ser humano (en música podríamos hablar de cuan predecibles son los cambios armónicos de una pieza), concluimos que no solo basta la belleza para que exista el arte; y aqui entra a jugar el sujeto que esta apreciando la obra de arte. Si lo que el sujeto percibe trasciende sus sentidos y su sed de espectáculo (hecho que a menudo confundimos con arte), y va mas adentro en sí, llámesele alma, espíritu, ser entre otros, podríamos hallar la existencia de algo mas que un oficio artesanal, encontraríamos ARTE. Aun así es difícil tratar de responder esta pregunta sin racionalizar y terminar callendo en la subjetividad inevitable que marca la existencia de la estética. 

La pregunta sin respuesta - Charles Ives (1906)

La pregunta sin respuesta - Charles Ives (1906)

ESTÉTICA DE LA MUSICA 

Carlos  Jaramillo, Fundación Universitaria Bellas Artes, Medellin

Programa: Realizar estudio reflexivo sobre la fundamentación estética de las artes a través de manifestaciones y expresiones sonoras.

Justificación: Para el estudiante de Artes, y en este proceso de formación para el estudiante de Música,es fundamental reconocer algunos de los discursos que han generado socialmente la practica del Arte.Este elemento permitirá identificar variables históricos y formales  que han hecho emerger la profesión del Músico, su permanencia y papel en la sociedad.

Contenidos:

Capitulo I.

• El discurso de la modernidad siglo XVIII
• El papel del Arte y la ciencia en la episteme clásica
• La historia, la critica y la estética, discursos fundamentales?
• Pintura y Música: las variables fenoménicas de la percepción sensible.

Capitulo II

• El papel del músico en la transición secularizada del Arte.
• Los elementos de autonomía discursiva de la estética
• Lo bello - Lo sublime: Dos elementos básicos para el estudio del juicio de la estética.
• El Arte como símbolo y el desarrollo de la historia del Arte.

Capitulo III

• El final de la forma en el romanticismo y la idea de progreso
• Arte-Música -Vanguardia: El siglo XX y la racionalización de la forma
• Lo sublime en la idea de Formación, interpretación, composición, dirección.
• Arte-Música-Ideas: Formas disciplinares de la música del siglo XX.
• Etnomusicologia y Musicologia histórica. 2 campos antagónicos?

Capitulo IV

• Artes y tecnologías electrónicas,una estética cambiantes.
• Artes electrónicas  y tecnologías digitales
• El universo web y la difusión de la Música
• Alternativas de visibilizacion sonora, internet y contenidos Musicales